Anna Karenina jako definitivně přežitá klasika?

V posledních dnech, než definitivně zaútočil Hobit, se v českých kinech stala největším hitem Anna Karenina. Předtím to zase byla adaptace mnohovrstevnatého románu Atlas mraků, což nějakým způsobem dává naději, že české publikum je mimořádně kultivované. Ale to bychom byli přílišní optimisté, do kin se zkrátka chodí málo, a když už se chodí, tak na ozkoušené tituly. Proto Hobit, jenž navazuje na úspěch Pána prstenů (i když ho dějově předchází), proto Atlas mraků (protože je od tvůrců Matrixu a Lola běží o život), proto Anna Karenina, protože tento název skoro každý zná a je to „osvědčená romantika“.

Statisticky vzato jde už o třináctou adaptaci tohoto románu Lva Nikolajeviče Tolstého, ale těžko předpokládat, že by většina současného publika některou z nich znalo nebo mělo uloženo hluboko v srdci.

Tři verze vznikly ještě za němé éry kinematografie (jedna s Gretou Garbo, která si pak roli zopakovala ještě ve zvukové verzi o pár let později), a dále tu máme čtyři ruské verze, jednu egyptskou (!) a o zbytek se postaraly smíšené americké a britské štáby. Možná si někdo vzpomene, že Annou Kareninou byla už Vivien Leigh (proslavená spíš Jihem proti Severu) nebo Sophie Marceau, ale filmy s nimi nejsou klasikami, ale spíš naplněním „povinné četby“.

Tak ostatně ke Karenině většinou automaticky přistupujeme a málokdo dnes bude tvrdit, že je tento román pro něj inspirativní a psychologicky pronikavý v tom duchu, jak se píší psychologické romány nyní. Nechci se mýlit, ale asi je dnes málo lidí, kteří autenticky doceňují historickou důležitost tohoto Tolstého díla, spočívající v překlenutí klasické a moderní románové formy (vševědoucího vypravěče ve třetí osobě střídaného proudy vědomí) a v nasvícení kontrastu mezi dvěma podobami života ruské společnosti v 19. století (pofrancouzštělá městská aristokracie vzdálená obyčejným lidem versus příklon k panslavistickému hnutí a oslavě venkova).

Zkrátka, Anna Karenina se redukuje často na příběh nešťastně zamilované ženy, která skočí pod vlak. Pokrytecká veřejná morálka bránila rozvinutí jejího citu, dnes už by se podobný příběh nestal – zní přibližně konsensus. Nahlížet na Tolstého román jako vícehlasý dialog vyjasňující si různé osobní a společenské hodnoty, kdy nelze jednoznačně potvrzovat pouze „represivní hypotézu“ (zlí maloměšťáci proti čistotě nespoutané touhy), není „moderní“. Anna Karenina ale obecně není moderní. Dá se vůbec nějak aktualizovat?

Právě s tímto handicapem se pokusil bojovat režisér Joe Wright se scénáristou Tomem Stoppardem (proslulého hlavně postmoderními variacemi na Shakespeara). Výsledkem jejich společného úsilí, kde jednoznačně hraje prim režisérova práce s mizanscénou, je cosi velmi podivného. V něčem jde o odvážnou stylizaci, která ale v konečném důsledku nesměřuje k něčemu pozitivnímu a „uživatelsky příjemnému“. Je to vlastně jen přiznání: Anna Karenina je neživotná klasika. Tuto neživotnost otevřeně reflektujeme, ale tím vás zbavíme hlubokého prožitku.

Joe Wright totiž Kareninu pojal jako velké divadlo, v němž se sice na scéně ustavičně dynamicky mění kulisy a kostýmy, ale vše pořád zůstává jen umělou hrou. Zatímco Tolstého román je považován za vrchol románového realismu, Wright naopak směřuje k absolutní stylizaci a svého druhu manýrismu. Nečiní tak ale jednostranně – stále zachovává kontrast mezi sešněrovanou a vyšňořenou měšťanskou a aristokratickou společností a prostředím nezkaženého venkova. „Venku“ najednou zavládnou jiné barvy, světlo, i pocit volnosti. Postavy chvílemi doslova prchají z kulis do přírody, a přestože tyto přechody byly dosaženy složitými postprodukčními úpravami a jsou tedy technického rázu, cílem je oslavovat přirozenost.

V městském prostoru ovšem postavy nemohou dýchat ani vyzařovat nic životného. Vše je v nich potlačeno, udušeno, přetřeno „make-upem neupřímnosti“ a vědomím ustavičného „hraní role“. Vcítit se za takovýchto podmínek do nebohé, statečné (ale taky dost sobecké) Kareniny či jejího milence Vronského jde obtížně, protože Keira Knightley podle režisérských pokynů i svých vrozených možností víceméně jen přehrává, a Aaron-Taylor Johnson zase zůstává pouhým spanilým panákem z výlohy s uniformami.

Nic z toho přitom nejde považovat za chybu. Namísto melodramatu, kde hrdinka je sice obklopena přetvářkou a falší, ale sama zůstává ryzí (a její utrpení plyne z toho, že se nikdy nemůže naplno projevit), před sebou máme především režisérskou exhibici, jak rozhýbat řadu úředníků, tanečníků či vojáků na plátně.

Několikrát je nám naznačeno, že my diváci, jsme vsazeni do podobné pozice jako publikum v divadle, které sleduje určité představení. Divadlem se stávají například i koňské dostihy, v určitou chvíli se dokonce symbolicky prolamuje hranice mezi reálným publikem v sále a publikem na plátně, které si pohoršeně prohlíží Kareninu. Tehdy se reálné publikum konfrontuje s pohledem publika ve filmu a může k němu pociťovat odstup až odpor – „my bychom se přece na Kareninu takto nedívali, měli bychom větší pochopení“. Můžeme si v sobě takto hýčkat jistou iluzi.

Tím se ale perspektiva výrazně obrací. Nelze se do Kareniny vcítit naplno, protože film nám v tom cíleně svou přiznanou umělostí zabraňuje. Můžeme se ale cítit dobře, že jsme lepší než doboví snobové a pokrytci. Do ničeho se osobně nemusíme angažovat, hloubka lidské tragédie na nás nedoléhá. Jsme pouze kultivovanější diváci, kteří šli na klasiku a pochopili, že doba se změnila.

V tomhle má Wrightova adaptace značnou výpovědní hodnotu o dnešku. Ale dohadovat se, jestli chtěli tvůrci být k současnému publiku tak přísní, když už ho ostatně do oné narcistní pozice dostali stylem svého díla sami, se moc neodvažuju usuzovat. Spíš to tak nějak nechtěně vyšlo a tvůrci mohou být spokojeni s vlažným potleskem za to, jak dokážou barvitě orchestrovat všechny pohyby na scéně.