Databáze strachů, úzkostí, nočních můr i denních běsů

V Česku momentálně nenajdeme výtvarného umělce, o kterého by byl v zahraničí větší zájem. Aktuálně to dokládá její účast na benátském bienále, kde byla vybrána do prestižní mezinárodní přehlídky pojmenované Encyklopedický palác. Může za to především fakt, že ve své tvorbě hovoří globálně srozumitelným jazykem o jevech, které se dotýkají úplně každého. Nyní její práce provázejí literární přílohu, která je součástí Respektu 51–52/2013.

Jaké jste měla dětství?
Krásné.

Proč se tedy v tvorbě neustále zabýváte tím, jaké negativní dopady má rodinná a školní výchova na člověka?
Interpretovat dílo skrz životopis jeho autora je často zavádějící a mylné. V mém případě bych asi musela zažít něco hrůzostrašného, kdyby se moje kresby braly doslovně. Vlastní působivý příběh opravdu nemůžu nabídnout. Vycházím ale z obecného pocitu, který může být sdílený mnoha lidmi různých generací: jak mohou výchovné instituce deformovat člověka a vést ho k často omezenému nebo dokonce pokřivenému pohledu na svět.

Pro mě osobně bylo zásadním výchovným zdrojem rodinné prostředí v tom nejpozitivnějším smyslu. Zato škola na mě měla efekt ne přímo opačný, ale byla jsem v ní konfrontována s jakýmsi strojem, který fungoval na úplně jiných principech a hodnotách, než které mi připadaly důležité.

Jaké jste měla na škole problémy?
Chodila jsem na běžnou základní školu na pražském sídlišti, která měla na tu dobu asi standardně zastaralé způsoby jak vyučovat a jak k žákům přistupovat. Neježe člověk dodržoval často absurdní pravidla, zároveň byl nucen poslouchat názory někoho, koho si nevážil, ale kdo byl hierarchicky nad ním. Do první třídy jsem nastoupila v roce 1989. Tehdy se vedle fotografie prezidenta na zdi vyměnily také některé učebnice, především v dějepise a literatuře byly změny hodně patrné. Mohla jsem pozorovat, jaké kvantum informací žákům do té doby chybělo, jaké věci byly manipulovány a překrucovány.

Ve stylu učení ale ke změnám docházelo velmi pomalu, škola byla pořád takový zaprášený dinosaurus. A v lecčems je podle mých zkušeností i dnes. Jakkoliv jsem kritická i k alternativním školám montessoriovského nebo waldorfského typu, alespoň kladou větší důraz na kreativitu, rozvíjení individuálních dovedností, schopnost komunikace a empatii vůči druhým, což je mnohem podstatnější než učební dril, bez kterého to ale samozřejmě taky není úplné.

Téma výchovných procesů se v mojí práci objevuje opakovaně - a kdybych věřila na nějakou symboliku, tak by mohlo vysvětlit můj zájem o tuto oblast i datum mého narození - 1. září. V naší rodině bylo několik učitelů, a když mluvím o nedůvěře ve školní systém, musím na druhou stranu říct, že mám obrovský respekt vůči dobrým učitelům. Připadá mi to jako jedna z nejdůležitějších profesí.

Nakolik ve vaší výchově hrálo roli, že je váš otec Petr Koťátko profesor filosofie a spisovatel?
Samozřejmě velkou. Tatínek mě přivedl k literatuře, divadlu. S oběma rodiči mám hodně blízký vztah. Maminka mi pomáhá s realizací některých děl, je manuálně mnohem dovednější a preciznější než já a některé práce jsou tak spíš jejím dílem. Tatínkovi jsem ilustrovala několik knížek a realizovali jsme jednu společnou práci vystavenou loni na veletrhu Frieze v Londýně. Moc ráda bych v tom pokračovala, jeho texty jsou pro mě velmi inspirativní a fragmenty z nich se opakovaně objevují v mých pracích.

Proč jste si tedy vybrala jako životní obor zrovna výtvarné umění, a ne třeba právě školství?
Bylo to vyústění toho, co mi šlo nejpřirozeněji. Kdybych se nestyděla, pokoušela bych se o herectví, kdybych měla lepší jazykový cit a obraznost, psala bych. Od dětství jsem kreslila, kreslení pro mě vždycky byla zásadní forma přemýšlení. Chodila jsem na střední výtvarnou Hollarovu školu, což byla asi jediná, kterou jsem mohla absolvovat kvůli problémům s matematikou a fyzikou. Zásadní pak bylo přihlásit se do ateliéru Vladimíra Skrepla a Jiřího Kovandy na pražské Akademii.

Hranice osobního prostoru

V roce 2007 jste jako pětadvacetiletá studentka získala Cenu Jindřicha Chalupeckého. Nikdy předtím ani potom tak mladý autor či autorka tuhle klíčovou výtvarnou cenu nezískali. Byl to velký zlom?
V tom okamžiku především velký šok. Byla jsem přesvědčená, že cenu dostane další finalista Zbyněk Baladrán, jehož práce si velmi vážím. Pamatuji si, jak mě tehdy v sále museli chvilku hledat, protože jsem si právě šla pro čaj. O chvilku později už jsem stála na podiu a přebírala cenu s pocitem radosti, ale i nepatřičnosti.

Ve finálové výstavě jste tehdy prezentovala práce inspirované vaším bytem. Vytvořila jste stísněný prostor z překližek, který vedl z galerie skrz okno až na dvůr. I dnes se ve vaší tvorbě často objevuje motiv izolace…
V té práci šlo o to testovat nejen hranice osobního prostoru, ale i sebe samého, vlastní fyzické limity a prožívání nejbližšího prostředí. Na projekt navázaly práce, které rozvíjely situaci lidí, již žijí v nedobrovolné izolaci, ať už vlivem vnějších podmínek nebo vlastní neschopnosti komunikovat a začlenit se. Situace, kdy je rejstřík činností i teritorium omezeno na půdorys vašeho pokoje a jediným komunikačním prostředkem je okno místnosti, které vede ven.

U jiných projektů šlo o izolaci, ve které se dotyční ocitají vlivem komunikačních bariér, artikulačních obtíží. Situace jednotlivce, který stojí uvnitř a zároveň vně společenských struktur, je mým opakujícím se motivem. S projektem pro Chalupeckého výstavu souviselo i to, že jsem neměla ateliér a vlastně ho doteď nemám. Vyhovuje mi práce v domácím prostředí. Jeho inventář, každodenní předměty se často stávají součástí mých prací.

Právě zahledění se do sebe sama vám po vítězství veřejně vyčetl František Skála. Symbolizovala jste pro něj autora, který žije jen vlastními problémy a má mylný pocit, že tyhle starosti zajímají i někoho jiného.
Kdyby to tak bylo, bylo by to špatné, osobně mi to ale připadá jako nesmysl. Umění pro mě není terapie, jakkoliv je pro mě každodenní tvorba a určitá soustavnost důležitá. Zajímá mě hodně divák a zacházení s tématy, která jsou obecně srozumitelná, přenositelná. Zároveň si myslím, že člověk není schopný uniknout z vlastního prostředí a věcí, které ho utvářejí. Důležitá je pro mě transformace osobního v něco, k čemu se divák může bezprostředně vztáhnout. Když zacházím s tématem školy, využívám sice osobní zkušenost, nejde mi ale o autobiografickou výpověď nebo archeologickou sondu do vlastní minulosti. Chci ukázat něco, co se dotýká každého, co vyvolává okamžité a spontánní asociace a zkušenosti u diváka.

Nahlédnout do hlavy

Kurátor aktuálního benátského bienále Massimiliano Giuoni svých 160 umělců pro Encyklopedický palác hledal po celém světě - pochopitelně především v zemích a městech, které patří k uměleckým centrům. Česko mekkou umění není. Jak se tedy stalo, že v tomhle reprezentativním výběru uvízla i Eva Koťátková z Prahy?
Giuoni zřejmě viděl některou z mých prací na nějaké větší zahraniční výstavě, možná lyonském či liverpoolském bienále, osobně jsme se ale potkali poprvé až v Benátkách. Kontaktoval mě s asistentkou a nějakou dobu jsme komunikovali o tom, na čem aktuálně pracuju. V Čechách, pokud vím, před výstavou nebyli, což je samozřejmě škoda. Možná by se tak v Benátkách objevilo Čechů víc.

Věděla jste hned, co v Benátkách vystavíte?
Pracovala jsem v té době na několika věcech. Jako nejvhodnější v kontextu směřování výstavy se nakonec ukázala práce Asylum, která navazovala na mou dřívější instalaci Gugging z roku 2011. To byl takový prostorový model psychiatrické instituce, portrét jejích obyvatel-pacientů, ve kterém jsem obnažila její vnitřní strukturu či řád a mapovala její dramatický vývoj. Budova léčebny umístěná v lesích má temnou minulost: za druhé světové války sloužila jako jedno z center eutanazie.

V padesátých letech pak instituce pod vedením psychiatra Leo Navrátila zažila zásadní transformaci, mimo jiné se tu kresby pacientů přestaly používat jen jako materiál pro určení jejich diagnózy. V současné době je Gugging léčebným a zároveň uměleckým centrem, které nabízí bydlení a prostory pro tvorbu svým talentovaným pacientům, funguje jako výstavní prostor a má rozsáhlou sbírku.

Umění art brut i tvorbou jiných neškolených tvůrců se zabývám soustředěněji už delší dobu. Tvorba je pro ně svébytnou formou existence, každodenní performancí, při které najednou rozumí řeči zvířat, ovládají počasí nebo se snaží přestavět celý svět. Právě má sbírka dokumentující podobné vnitřní stavy - a jejich zobrazení pacienty či dětmi se stala základem pro benátský projekt.

Vaše vystavené dílo připomíná dlouhý stůl, na kterém je lidské tělo rozložené do mnoha částí a je doplněné různými lékařskými zprávami a fotografiemi pacientů. Jak ho máme číst?
Instalace má působit jako cosi mezi fragmentárním tělem a rozpadající se budovou. Nebo jako negativně převrácená hlava, do jejíchž útrob máme možnost nahlédnout. Zároveň funguje jako databáze všemožných strachů, fobií, úzkostí, nočních můr či denních běsů, fantasmagorických vizí a vnitřních monster, která naši hlavu ovládla. Vycházela jsem z reálných životopisů, lékařských zpráv či zápisků pacientů, zmíněných art brutových tvůrců a dětí. Prezentuji je ve formě kreseb, textů, koláží, prostorových modelů, pichlavých kovových konstrukcí či neurčitých, abstrahovaných tvarů či siluet zavěšených v prostoru jako jakési fantomy. V instalaci je hodně věcí na čtení, zároveň by měla působit bezprostředně a podprahově, podobně jako když psycholog ukazuje pacientovi obrazový test, i když tady s určitým tísnivějším zbarvením. Chtěla jsem ukázat, jaké konkrétní obrysy nabírají strach, tíseň, potlačované vzpomínky a jiné nepříjemné pocity.

Návštěvníci jsou zneklidnění tím, že jste použila i reálné části těla: hlavu a ruku vysunují skrz díry ve stolu performeři, které jste si najala. Někteří diváci se hlasitě lekají.
Jiní zase odcházejí s mylným dojmem, že jsem zdatná modelérka a umím vytvořit hyperrealistické napodobeniny těla… Rozhodně jsem se ale nepokoušela o nějakou atrakci či navození šoku, to mě v umění spíš odrazuje. Ruka uvězněná v kleci i oči, které se dívají skrz cihlovou stěnu, se chovají staticky a pasivně a upozorňují tak na svou podřízenost a nemožnost úniku z dané situace. Nejde o žádné hraní nebo performanci v klasickém slova smyslu, tělesné části jsou jen dalšími prvky rozloženého modelu na stole.

Podobný princip jsem použila už na výstavě v Braunschweigu, kde jsem prezentovala objekty, které měly více či méně aktivní vztah k lidskému tělu. Jednou z prací bylo velké zrcadlo se dvěma vyříznutými dírkami pro oči. Když divák vstoupil do prostoru správným směrem, viděl svůj odraz v zrcadle, ale místo svých očí se setkal s očima performera, který ho skrze otvory pozoroval. Docházelo tak vlastně k živé koláži, kdy bylo do vlastního těla aplikováno něco cizorodého. V Benátkách mi jde o podobný zážitek.

V Encyklopedickém paláci v Benátkách je zahrnuto hodně autorů s psychickými či jinými životními problémy, kteří za sebou nemají výtvarnou průpravu. Není pro profesionála nevýhodné být vystavován spolu s někým, jehož projev je mnohem živelnější a tím možná i divácky atraktivnější?
Je to stejné jako vystavovat vedle silných děl současných umělců nebo vedle historických děl, které už prověřily svoji kvalitu. Pro mě je taková konfrontace naopak velmi přínosná, přivede mě vždycky k přemýšlení o tom, proč vlastně něco vytvářím, co svým tématem chci říct. Děsí mě představa, že mé věci začnou vznikat mechanicky, bez risku i sebekontroly. Díla některých tvůrců art brut jsou zvláštní tím, že na člověka působí velmi silně a okamžitě, aniž by byl schopen artikulovat, co přesně při pohledu na ně prožívá. Já se snažím, aby takové pocity měl i můj divák, jakkoliv je můj způsob práce odlišný.

Stěny mezi lidmi

Díky výstavám v cizině máte zkušenost s reakcemi zahraničních návštěvníků. Jsou pro ně třeba problémy s výchovou dětí v Čechách přenositelné téma?
Ještě se mi nestalo, že by vzniklo neporozumění nebo blok kvůli tomu, že mají práce například moc východoevropskou estetiku. Aspoň se to tedy ke mně nedostalo. Samozřejmě se najde pár motivů, které připadaly lidem v zahraničí bizarní a těžko uvěřitelné. Jako například trest sezení s rukama za zády, který se objevoval na jednom videu nazvaném Sedět rovně.

Kromě dětí jste si vyzkoušela i práci se seniory. Pro Liverpoolské bienále jste sbírala jejich příběhy, a pak je nechala vyprávět malými dětmi. Co se tady ukázalo?
Bylo to trochu jinak. Příběhy se děti od starých lidí dozvěděly přímo, byly v rolích jakýchsi kronikářů, kteří se vyptávali starých lidí a konstruovali jejich osobní biografie. V závěru došlo k výměně životopisů: děti vyprávěly v první osobě příběhy starých lidí, o jejich problémech s pamětí, jak jsou závislí na chůzi o holi, o vnoučatech, druhé světové válce a podobně. Divák tak mohl ve videozáznamu slyšet několik často diametrálně odlišných verzí jednoho životopisu prezentovaného několika dětmi. Šlo o to propojit dvě generace skrz akt vyprávění, ale ukázat i momenty a zkušenosti, které jsou nepřenositelné, ukázat sdílení a porozumění, ale i stěny mezi lidmi.

Momentálně jste na svém čtvrtém mezinárodním bienále, účastnila jste se veletrhů v Basileji či Londýně, v zahraničí často vystavujete i samostatně. Takovou zkušeností se nemůže chlubit žádný výtvarník z vaší generace. Jak se vám podařilo proniknout za hranice?
Částečně tomu pomohla Chalupeckého cena a s ní spojený pobyt v New Yorku. Roberto Pinto, zahraniční člen Chalupeckého poroty, mě pozval na výstavu do Itálie. Christopha Grunenberga, dalšího člena komise, jsem zase potkala na výstavě v Tate Liverpool, jíž byl tehdy ředitelem. Teoretik Tomáš Pospiszyl ukázal mojí práci kurátorce Victorii Noorthorn, která mě pak pozvala k realizaci velkorozměrné instalace Převýchovný stroj na lyonském bienále.

V určité chvíli se prostě pozvání začala řetězit, pomohla mi i má pražská galerie Hunt Kastner Artworks. Do velké míry to bylo ale setkání s galerií Meyer Riegger, která mě později začala zastupovat. Seznámil nás v roce 2008 Jan Mančuška, dodnes to z jeho strany vnímám jako velkorysé a přátelské gesto. Vzal galeristy na mou výstavu do Špálovky a jim se překvapivě líbila. Když jsem pak měla první výstavu v jejich berlínské galerii, přijel na otočku na zahájení. Za hodně tak vděčím právě jemu.

Nejistý obor

Jak se mladý výtvarník cítí, když se ze zdejšího klidného prostředí ocitne na gigantických veletrzích, kam chodí tisíce galeristů a sběratelů?
Veletrhy nejsou něco, co bych vyhledávala. Stejně jako u výstav to beru tak, že moje práce končí s dokončenou instalací. Všechnu energii vkládám do realizace svých prací a na organizovaných večeřích spíš jen unaveně sedím. Nepřipadá mi nutné, aby umělec stál u svých děl jako kustod, veletržní prostředí může být i demotivující. Na druhou stranu jsem poznala díky veletrhům několik sběratelů, kteří budují své sbírky s nadšením a citem, s cílem věnovat je později nějakému muzeu. Přestože mají často jinou profesi, o umění leckdy vědí mnohem více než někteří umělci či kurátoři.

Nevadí vaše plachost galeristům? 

Nejsem extrémně asociální, jen si prostě takové věci jako obří veletrhy neužívám. Myslím, že představa, že současný umělec musí být hlavně dobrý propagátor své práce, je mylná, jakkoliv schopnost o své práci komunikovat je určitě plus. Znám ale umělce, kteří odjíždějí hodinu před zahájením vlastním výstavy nebo hned potom, co doinstalují. O některých pak vznikají legendy. Komunikují jen určitým způsobem, kurátoři za nimi musí cestovat někam na samotu, kde mají atelier. Já v tomhle ohledu nejsem zajímavá či výjimečná, maximálně na pár týdnů nekomunikuji po emailu nebo neberu telefon. To mě pak většinou galeristi urgují anebo zachraňují a odpovídají za mě.

Jak se vaše díla prodávají?
U nás téměř vůbec. Díky české a německé galerii, které mě zastupují, se ale moje práce prodávají v zahraničí. Mám několik sběratelů, kteří mé věci kupují kontinuálně, a několik prací skončilo v dobrých veřejných sbírkách. To je samozřejmě to nejlepší, co se může stát. Jak z důvodu přístupnosti díla veřejnosti, tak i z praktického hlediska – práce skladuji v několika různých prostorech a přiznám se, že na ně občas nejsem příliš šetrná, takže řada z nich by dlouho nepřečkala. Když si dílo koupí muzeum, je to i nejlepší způsob jeho uchování.

Dá se uměním vůbec uživit?
Mám zatím štěstí, daří se mi to už asi tři roky. To ale neznamená, že třeba za rok to bude stejné, v tomhle oboru je to samozřejmě velmi nejisté. V současné době věnuji svojí práci téměř všechen čas, a přesto mám permanentní pocit, že mám na ni málo času. Že bych tedy tvořila po večerech ve zbytkovém čase po zaměstnání, jak se tomu u nás většinou děje, to si neumím představit. O to víc obdivuji umělce, kteří to jsou nuceni dělat.

Zájem o vás ze zahraničí neustále stoupá. Dovedete si představit, že byste po vzoru mezinárodně úspěšných autorů přesídlila do některého ze světových center umění, kde byste měla pro kariéru lepší podmínky? Do New Yorku nebo Berlína?
Poslední dobou cestuji hodně často a být třeba dva týdny doma je pro mě čím dál tím vzácnější. Cestování je pro mě důležité, hodně toho vymyslím na cestách, moc ráda třeba pracuji ve vlaku, vždycky tam přijde nějaký impuls. Podle mě ale není vůbec nutné žít v centrech výtvarné scény. Pokouším se vidět výstavy, které mě zajímají, být ale neustále v uměleckém a rušném prostředí by bylo příliš. Neměla bych odkud brát inspiraci, protože moje práce vychází z naprosto jiných, řekněme domácích zdrojů.

Eva Koťátková (31) Absolventka pražské Akademie výtvarných umění získala ještě na škole Cenu Jindřicha Chalupeckého. V tvorbě se soustavně věnuje zkoumání, jak výchovné procesy ovlivňují nejen naše dětství, ale náš život obecně. Momentálně je nejžádanějším českým umělcem v zahraničí. Do 24. listopadu se účastní hlavní expozice na 55. bienále v Benátkách pojmenované Encyklopedický palác.

Foto a repro: Karel Cudlín, Michal Czanderle, huntkastner.com, Matěj Stránský