Hoří, má panenko my natočit nedokážeme

Bratři Dardennové patří mezi nejoceňovanější evropské, ale v posledku i světové filmaře. Dvakrát vyhráli Zlatou palmu v Cannes (v roce 1999 za snímek Rosetta a v roce 2005 za snímek Dítě), kromě toho si odtud odvezli i cenu za scénář (Mlčení Lorny, 2008) a Velkou cenu poroty (Kluk na kole, 2011). Letos se dostali i do širších nominací na Oscara za svůj nejnovější snímek Dva dny a jedna noc, který momentálně běží i v českých kinech.

Jen krátce pár životopisných dat: Jean-Pierre Dardenne se narodil 21. dubna 1951 v provincii Lutych v Belgii. Studoval herectví, zatímco bratr Luc (10. března 1954) se věnoval filosofii. Oba vyrůstali v průmyslovém městě Seraing. Po vystudování pracovali v cementárně, aby si vydělali na filmovou techniku. Zaznamenávali stávky a demonstrace, jež vyvolávala ekonomická recese, která postihla Lutych v sedmdesátých letech. Přes práci pro televizi se nakonec dostali k celovečerní hrané tvorbě.

Udělat s nimi první český rozhovor se nám spolu s kolegou Alešem Stuchlým z Radia Wave podařilo díky Francouzskému institutu, který letos v listopadu pořádal Festival francouzského filmu. Interview vznikalo komplikovaněji na etapy; z obou bratrů s námi nakonec hovořil převážně starší Jean-Pierre.

Chtěli bychom v úvodu vyjádřit obdiv k vaší tvorbě. K tomu, jak jste přetvořili žánr sociálních filmů, pokud tomuto svobodnému druhu děl můžeme říkat žánr. V Česku jsou sociální filmy v naprostém úpadku – jedná se buď o zálibné kýče, které idealizují a oslavují chudobu, nebo o sociální pornografii, která se vyžívá v zobrazování bídy. Česko a Belgie jsou přitom v mnohém podobné země, se zhruba stejným počtem obyvatel a trpící jistým komplexem malosti z větších okolních států.

Naše otázky tedy budou směřovat zejména k tomu, jak se vám podařilo vyhnout pastem, které bývají časté u sociálních dramat. První otázka bude nicméně mířit do rodinného zázemí. Kdy jste se začali zabývat filmem a jak jste přišli na to, že budete pracovat spolu?
Luc: Můj bratr Jean-Pierre, když mu bylo jednadvacet, studoval v Bruselu divadelní umění. Mně bylo osmnáct, právě jsem končil střední školu a potkali jsme Armanda Gattiho, což byl divadelník a autor divadelních her, spisovatel, natáčel také filmy a videa. To bylo v roce 1974. A právě on nám ukázal svůj způsob natáčení filmů; to, jak pracuje s herci a jak vůbec postupuje. Točil dokumentární filmy a my jsme na tomto základě začali točit svoje vlastní dokumenty, které se po několik let velice silně podobaly tomu, co natáčel on.

V roce 1986 jsme se začali věnovat vlastní kinematografické tvorbě a začali jsme natáčet hrané filmy nebo spíše fikce. Ty už byly velmi odlišné od toho, co nám ukázal Gatti, ale zůstával pro nás základní figurou. Člověkem, který nás dal dohromady a který nám ukázal, co je umění – co je divadlo a film.

Jak u vás vypadá proces psaní scénáře? Jak si potom dělíte kompetence při režírovaní?
Jean-Pierre: Vlastně vždy až doteď to bylo tak, že naši pozornost zaujala nějaká věc, která se skutečně stala, o níž jsme zaslechli nebo se o ní dočetli a vyvolalo to v nás určité emoce, až jsme to nakonec chtěli ukázat ve filmu. Ale nikoli proto, abychom realitu kopírovali, na plátně se z toho musí stát příběh. Takže obvykle se zrodí jedna postava, která začne prožívat určité situace. A v našich hlavách se začíná rozbíhat několik narativních plánů. Hodně spolu komunikujeme, ale scénář píše jenom jeden z nás, a to je Luc. Na základě společných konzultací vznikne několik verzí scénáře, a když je první verze hotová, pracujeme spolu při vyhledávání lokací a obsazování rolí. Potom je u nás poměrně dlouhé období kamerových zkoušek, které trvá čtyři až šest týdnů, kde máme stejné slovo.

Když začne samo natáčení, tak si jasně rozdělíme úkoly, aby to bylo čitelné pro technické odborníky, kteří s námi spolupracují. Obvykle je jeden z nás přímo tam, kde se natáčí, druhý sedí za videokamerou, která je napojena na kameru filmovou. Potom následuje postprodukce, střih a ostatní úpravy – na tom všem děláme opět společně.

Čili jeden z vás kontroluje, pracuje u monitoru a druhý více pracuje s herci?
Jean-Pierre: My se u všech těch jednotlivých rolí střídáme. Ale abych byl úplně přesný: jeden z nás sedí za videem, to znamená u obrazovky, na které sleduje to, co natáčí kamera. Jelikož velmi často děláme třistašedesátistupňové záběry, je obtížné být na místě. Musíte se třeba schovat za nějaký paraván nebo stěnu.

Všechny ty vaše typické dlouhé záběry (tzv. tracking shoty) a specifická rámování promýšlíte už při psaní scénáře?
Jean-Pierre: Když čteme scénář, možnost využití dlouhých kinetických záběrů je v něm už obsažena. Kde přesně je potom použijeme, na to přicházíme až během zkoušek. Naše scény/záběry jsou de facto takové časové bloky, takže až při konkrétní práci řešíme, jestli tam dlouhý záběr bude, nebo ne.

Jak moc se tedy liší scénář od výsledného filmu? Je tam nějaká improvizace?
Jean-Pierre: Scénář se už velice blíží výslednému natočenému filmu; je tam určitá dialogová struktura, u které je potom těžké při stříhání měnit jednotlivé scény nebo záběry. Když v posledním filmu Dva dny, jedna noc hlavní hrdinka Sandra říká: „Já už jsem se sešla se čtyřmi“ - tedy se čtyřmi kolegy z továrny, kteří hlasovali proti ní, tak to nemůžete nijak změnit. V případě tohoto filmu jde hodně o precizní návaznost, takže jsme vyhodili jen jednu malou scénu z úplného začátku.

Abych to ještě obecněji doplnil, scénář se může měnit, ale spíše ve fázi zkoušek. Jak jsem říkal, máme ve zvyku velmi dlouho zkoušet – čtyři nebo pět týdnů – takže se stává, že nějaký herec třeba řekne: „Hele, neměl bych to říct takhle?“. U předchozích filmů občas došlo k tomu, že jsme přímo během natáčení ve scénáři něco změnili, ale nikoli u tohoto posledního.

Co je podle vás cílem sociálního filmu? Měnit povědomí o tom, jaká je realita, ukázat (neudržitelný) současný stav a vyburcovat k politické změně? Je jisté, že to neděláte explicitně a vaše filmy poskytují divákům svobodu výkladu. Ale směřujete k tomu vůbec?
Jean-Pierre: V našich filmech se víceméně opakuje taková dvojí replika. Když v posledním filmu mluví Sandra s kolegy, které jde žádat o to, aby změnili hlasování o jejím setrvání ve firmě, oni jí říkají: „Prosím Tě, kdybys byla na našem místě, co bys dělala? Tisíc euro je hodně peněz a zkus se vcítit do naší situace.“ A my chceme, aby tohle prožil divák – aby si tu hodinu a půl, kterou trvá film, zkusil položit otázku, zda by byl solidární, nebo nebyl. Snažíme se, aby si divák prožil jakousi vnitřní debatu, vnitřní dialog a rozmyslel si, zda by on byl solidární, nebo ne. Sandra na konci filmu o práci přijde, protože jí šéf nabídne, že by mohla získat práci někoho jiného, což ona odmítne. A uvědomí si, že je šťastnější, když to odmítla, než na tuto nabídku přistoupila.

Jaké existuje zázemí v belgické kinematografii? Je tu státní podpora?
Jean-Pierre: Musíme upřesnit, že Belgie, ačkoli je federálním státem, se skládá ze tří jazykových oblastí – německé, vlámské (nizozemské) a valonské (francouzské) – a kultura je rozdělena do dvou částí. Máme Centrum pro podporu kinematografie francouzské a Centrum pro podporu kinematografie německé. Já vám budu odpovídat na otázku, která se týká francouzsky mluvené kinematografie. 

Základním nosným prvkem státní podpory je Centrum pro kinematografii, jež má komisi, která čte a posuzuje scénáře a rozhoduje o poskytnutí podpory pro budoucí filmy. Je to instituce, která postupuje na základě kvalitativních uměleckých kritérií. Tohle je páteř našeho systému státní podpory a je to v podstatě převzato z Francie, kde stejně tak funguje Centrum pro podporu francouzské kinematografie.

A potom existují regionální komise, pro Valonsko a pro oblast hlavního města Bruselu. Ty také mohou poskytovat podporu, ale už pouze na základě ekonomických kritérií. Ono je to poměrně sofistikované, ale dejme tomu za každé euro, které budou investovat do natočení filmu, očekávají dvojnásobnou návratnost. Jde o to, zda budou lidé bydlet v hotelu, jíst v restauraci, zda to vytvoří pracovní místa. Tenhle systém podpory umožnil strukturovat kinematografii, která vzniká regionálně, a produkci a koprodukci zahraničních filmů.

A třetím pilířem kinematografie ve frankofonní části jsou daňové pobídky a zvýhodnění, které existují pro soukromé firmy; jak průmyslové, tak obchodní belgické podniky. Je to opatření, které bylo schváleno zhruba před deseti lety a jde o možnost část jejich zisku investovat do natočení filmu.

Proč tento propracovaný systém funguje víceméně jen u vás a neznáme tolik jiné belgické filmaře? Pomineme-li naši kulturní ignoranci…
Jean-Pierre: Na to je pro mě těžké odpovědět. U nás se moc filmů za rok nenatočí. Samozřejmě děláme koprodukce, produkujeme pět deset filmů za rok, ale jsme malá země, je nás jedenáct miliónů dohromady, z toho pět a půl francouzsky mluvících Valonů.

V Česku, které je stejně velké, vzniká ročně minimálně asi třicet filmů; s dokumenty to bude ještě víc, takže je to překvapivé srovnání.
Jean-Pierre: Já jsem samozřejmě také mluvil jen o celovečerních hraných filmech a úplně přesně nedokážu na tuhle otázku odpovědět. Mluvil jsem o pěti deseti filmech, možná je to dvanáct, čtrnáct, ale rozhodně to není třicet. Třicet je opravdu hodně.

Jste úspěšní na festivalech, ve francouzských kinech a také po celé Evropě. V kolika kopiích chodí vaše filmy do domácí distribuce a jakou mají návštěvnost?
Jean-Pierre: Úspěch a návštěvnost se liší film od filmu. Co se týká aktuálního snímku Dva dny, jedna noc, tak tam bylo myslím třicet pět kopií, které šly do místní distribuce. Ale nepřišlo tolik lidí, kolik jsme čekali. Předpokládali jsme asi osmdesát až sto tisíc diváků a přišlo jich zhruba šedesát tisíc. Mysleli jsme, že film bude mít větší potenciál, ale nestalo se. Dobře si vedly oba tituly, za které jsme získali Zlatou palmu v Cannes: na Dítě přišlo asi sto šedesát tisíc lidí, u Rosetty to bylo dvě stě tisíc diváků.

Existuje něco, co vám vadí na jiných sociálních filmech – našli byste díla, která se zabývají podobnými tématy a přijdou vám nepovedená nebo vyloženě urážlivá?
Jean-Pierre: Nejsem člověk, který by trávil svůj čas tím, že by hledal mouchy na filmech ostatních režisérů. Spíše se snažím dívat na filmy, které by mi mohly něco přinést. Víte, ono nás skutečně není moc, kteří se zabýváme sociálními tématy a sociálním filmem. S bratrem máme velmi rádi Michaela Leigha a Kena Loache; obecně jsou některé filmy prostě povedenější a některé nepovedenější. Já si nedokážu vzpomenout na jeden konkrétní, který by mi v něčem nějak vadil.

Vaše filmy se setkávají téměř bezvýhradně s kladným přijetím. Nezvykli jste si již na tento komfort? Pamatujete si vůbec na negativní recenzi či komentář k vašim filmům? Co vám případně vyčítali a nakolik to pro vás bylo přínosné?
Jean-Pierre: Lidé, kteří nemají rádi naše filmy, nám dost často vyčítají, že neděláme něco veselejšího, nějaké komedie, ale to jsou reakce, které nám nepřipadají příliš zajímavé. Objevují se samozřejmě negativní kritiky, ale ty obvykle nejsou příliš rozpracované a vznikají na základě nějakého dojmu. Jsou to reakce typu: „Nelíbilo se mi to, nezaujalo mě to“ - což nám jako režisérům mnoho nepřináší. Pokaždé se nás ptají, proč neděláme něco zábavnějšího a my si řekneme, že to příště zkusíme. Vždycky ale zjistíme, že toho nejsme schopni, takže tu ideu zase odložíme na neurčito.

Hrdinové vašich filmů jsou odříznutí od duchovní sféry, jsou donuceni zabývat se „přízemními“ problémy. Zároveň leitmotivem vašich filmů zůstává smíření se svým svědomím prostřednictvím pokání. Věříte na něco takového jako vykoupení? A jde o vykoupení v náboženském nebo v jiném smyslu?
Jean-Pierre: Tohle jsou velké otázky - a snad, když vám odpovím svým jménem, odpovím i za svého bratra. V podstatě máme na věc stejný názor, jinak bychom spolu ani nemohli točit filmy. Nebude to ale odpověď přímá. V našich filmech se samozřejmě postavy vždycky nalézají před konkrétním problémem a procházejí určitou situací, samy tu situaci změní a na základě řešení, které najdou, změní i samy sebe. Nebo vystupují z toho příběhu proměněni; vždy ale s pomocí někoho jiného. Jestli jde o vykoupení, nevím. V každém případě jsou to příběhy setkávání a proměny osobnosti. V našem posledním filmu Sandra samozřejmě mění lidi kolem tím, jak jedná, ale sama se také promění, a na konci filmu říká: „Já jsem šťastná." Což je emoce stojící v příkrém protikladu k tomu, čeho jsme svědky na začátku.

Podobně jsou hrdinové vašich filmů kvůli špatné materiální situaci odříznuti od moderních technologií nebo luxusu. Až v poslední době třeba používají mobily, ale internet se ve vašich filmech neobjevuje vůbec. Dá se to chápat i jako umělecká vzpoura proti online světu? Je to generační záležitost? Nebo vám přijde internet „nefilmový“ či „nefilmovatelný“?
Jean-Pierre: Ještě jsme nepřišli na to, jakým způsobem internet v našich filmech aktivně využívat, ale doufáme, že se to změní. Víme jen to, že nechceme o internetu vynášet jednoznačný soud, zda jde o pozitivní, nebo negativní fenomén. Ve filmu Dva dny, jedna noc se internet nicméně objevuje: děti skrz něj hledají adresy Sandřiných kolegů, ale tam jsme spíše chtěli ukázat, že se do řešení problému zapojila celá rodina, která hrdince pomáhá plnit úkol. Počítač tu nehraje stejnou roli jako třeba telefon. Počítač jako předmět se jistě v našich budoucích filmech objeví, protože už je nedílnou součástí reality a má nezpochybnitelný význam. Navíc: v našich filmech hrají rozličné předměty, které se tam objevují, podstatnou roli, protože často nesou příběh. V podstatě ho vyprávějí stejně jako třeba výrazy obličeje jednotlivých herců.

Postavy jsou ve vašich filmech často konfrontovány se státními institucemi – roztáčí se okolo toho většina konfliktů nebo problémů, které vaši hrdinové mají. Zároveň vaše snímky nepůsobí jako kritika těchto institucí. Znamená to, že tyto instituce nechcete vinit z toho, že by byly spoluodpovědné za často zoufalou situaci vašich postav? Nebo v Belgii státní instituce tak dobře fungují?

Jean-Pierre: Nechceme v našich filmech ukazovat instituce, které by neplnily svoji roli z toho důvodu, že jsou prolezlé korupcí nebo že v nich panují rasistické předsudky. Zajímají nás vnitřní příběhy a dobrodružství, které prožívá prostřednictvím nějakých her nebo proměn mysli daná postava. Je fakt, že v posledním filmu ukazujeme na určitou amorální situaci, v níž se nachází Sandra. Je to situace, která by před třiceti lety v Belgii v podstatě nemohla nastat, protože žádný šéf by se neptal na názor svých zaměstnanců - zda může jednoho z nich vyhodit. Pro nás je tato situace naprosto neakceptovatelná, což v tom filmu také z úst několika postav zazní. Ovšem nezajímá nás nějaké obvinění toho šéfa, pana Dumonta, nechceme na něj ukazovat prstem. Jde o to, jak se k té situaci postaví Sandra. Ona je v situaci, která je nespravedlivá; ale nám jde o to ukázat, jak se s ní popasuje, jak ji to změní a jak změní některé ze svých kolegů.

Soudě dle dvou posledních vašich snímků to vypadá, že postupně začínáte čím dál více obsazovat známé herce a opouštíte neherce coby představitele hlavních postav…
Jean-Pierre: Je fakt, že jsme pracovali se známými herečkami jako je Cécile De France ve filmu Kluk na kole a teď s Marion Cotillard, což je mezinárodní hvězda. Myslím si, že každý režisér má chuť vyzkoušet si práci s někým, kdo je tak slavný jako Cotillard, pokusit se ji zařadit do naší filmové rodiny a zkusit se podívat na to, čím by nás mohla obohatit. Ona je skutečně výborná herečka a zároveň byla velmi ochotná spolupracovat, poddat se našemu vedení a opakovat záběry třeba i osmdesátkrát. Na natáčení s námi vládne až takové klášterní prostředí a ona byla ochotna do něj vstoupit. Nicméně v aktuálním filmu vystupují kromě Marion jak neherci, tak mladí herci, kteří ještě studují. Sám jsem zvědav, s kým budeme natáčet příště.

Pro vaše filmy je typické, že sice často mají repetitivní strukturu, ale přitom nejsou monotónní. Jak dosahujete tohoto specifického rytmu?

Jean-Pierre: Celou dobu myslíme na to, aby se divák nenudil. Nevím, jestli se nám to vždycky daří. Pravdou je, že film Dva dny, jedna noc stojí na bezmála rituálním opakování, ale v tom opakování jsou určité odlišnosti a variace. Právě díky jim je vidět, jak se postava proměňuje. Odtud, z této důsledné repetitivní dramatizace, vychází kýžená tenze a napětí. Všechno to, v čem je ten film – doufám – silný.

Dokáže vás v procesu natáčení ještě něco překvapit?
Jean-Pierre: Doufám, že ano. Samozřejmě, věci se po nějaké době začnou opakovat. Ale to, že se proces opakuje, nutně neznamená, že to není dobře. Každé natáčení se beztak liší. Pracujete s jinými herci a vždycky je tam něco, co nečekáte, nová setkání. Filmy vlastně žijí díky tomu, že jim jednotliví herci dávají své tělo, svou tvář, své výrazy. Takže vždycky je to sázka do loterie, zda film bude živoucí a životaschopný. Vždycky je tu obsese, zda to bude fungovat a zda se to povede.

Děkujeme za rozhovor a nezapomeňte pozdravovat bratra.
Jean-Pierre: Díky, a ještě jsem vám chtěl říct, že Formanovo Hoří, má panenko je jak pro mě, tak pro mého bratra naprosto skvělý film a vynikající komedie. Takovou komedii my natočit nedokážeme.